Colloque organisé par la MSH Paris Nord, la MSH des Alpes, la MSH d'Aquitaine, la MSH de Paris, la MSH Nord-Pas de Calais et le Gricis
Université du Québec à Montréal, dans le cadre de l'Action Concertée Incitative (ACI) du réseau des MSH.
  Atelier 2.1 - Ateliers 2.2 - Ateliers 2.3 - Ateliers 2.4 - Ateliers 2.5
   
Atelier 2.3 Régulation, réglementation
   
  Président :
- Eric George, Université d'Ottawa, GRICIS, Canada

Intervenants :
Gilles Delavaud, Université Paris 8 - CEMTI, France
« Télévision, années 1940 : quels contenus pour le nouveau média ? »

Jean-Matthieu Méon, Université Robert Schuman - GSPE-PRISME, Strasbourg, France
« La régulation des contenus télévisés par la signalétique du CSA : la place des acteurs publics dans l’activité des ICIC »

Sylvain Parasie, ENS Cachan, France
« L’éternel absent dont tout le monde parle ? Une histoire de la place du téléspectateur dans la régulation de la publicité audiovisuelle en France (1968-2005) »

Cécile-Marie Simoni, Université de Corse, France
« Télé-réalité et classification juridique des émissions de télévision »
>>> Télécharger le texte de la communication

Rebecca Sullivan, University of Calgary - Faculty of Communication and Culture, Canada
« Le corps textuel de la télévision canadienne »

   
 

« Télévision, années 1940 : quels contenus pour le nouveau média ? »

Gilles Delavaud
Université Paris 8 - CEMTI, France

Commencées à la fin des années trente, les réflexions et spéculations sur les contenus possibles ou souhaitables de la télévision naissante se sont intensifiées dans la seconde moitié des années quarante, en même temps que, avec la fin de la guerre, les émissions régulières reprenaient progressivement dans plusieurs pays d’Europe ainsi qu’aux Etats-Unis.

Pour analyser les discours des différents observateurs et acteurs concernés (professionnels des médias, industriels, critiques), trois ordres de questions nous semblent devoir être distinguées et articulées :

- celles qui concernent l’identité des fournisseurs de contenus :
Le nouveau média va-t-il s’en remettre, sur ce plan, à l’industrie du cinéma ou à celle de la radio ? Ou bien les chaînes de télévision vont-elles produire elles-mêmes leurs propres programmes ?
- celles qui concernent la nature des contenus :
Le nouveau média va-t-il privilégier la transmission directe, ou au contraire la diffusion de contenus préalablement enregistrés ? Va-t-il emprunter ses contenus plutôt au spectacle vivant, à la radio, au cinéma ?
- celles qui concernent la forme des contenus :
Comment penser l’adéquation des contenus (en termes de formats, de dispositifs) à la fois aux contraintes et potentialités du nouveau média, et à l’audience visée ? Quels critères retenir pour juger si, au plan de la production comme à celui de la diffusion-réception, un contenu a trouvé sa forme appropriée ?

Notre investigation se concentrera sur ces deux derniers points. Il s’agira, d’une part, de comparer les propositions et arguments qui ont nourri le débat public dans les différents pays considérés (France, Grande-Bretagne, Etats-Unis) ; d’autre part, de confronter les discours tenus (valeurs mises en avant, missions proclamées, craintes et espoirs exprimés) aux diverses expérimentations et aux premiers programmes effectivement réalisés et diffusés.

« La régulation des contenus télévisés par la signalétique du CSA :
la place des acteurs publics dans l’activité des ICIC »

Jean-Matthieu Méon
Université Robert Schuman - GSPE-PRISME, Strasbourg, France

Les mutations connues par l’audiovisuel français au cours des années soixante-dix se sont largement accentuées à la fin des années quatre-vingt : les privatisations de chaînes de télévision ont prolongé le processus engagé avec la fin de l’ORTF, manifestant le retrait – partiel – de l’Etat et la libéralisation du secteur. L’audiovisuel s’est imposé comme une industrie culturelle jouissant de son autonomie et de la reconnaissance de sa liberté. Une autorité indépendante telle que le Conseil Supérieur de l’Audiovisuel incarne ces mutations et la perspective régulationniste qui les caractérise.

Cette communication se propose de réfléchir à la place effective qu’occupent alors les acteurs publics dans le secteur audiovisuel, en s’appuyant sur l’analyse d’un dispositif de régulation des contenus – la signalétique télévisée – et sur les logiques de sa mise en œuvre. Mise en place sous diverses formes depuis 1996, cette signalétique est un produit direct des mutations évoquées. Son existence résulte des débats qui ont accompagné les privatisations et leurs conséquences sur les contenus des programmes (mise en cause d’un accroissement de la violence et de la sexualité). Surtout, elle a représenté pour le CSA un des premiers et des principaux outils de définition en actes de sa doctrine de la régulation de l’audiovisuel.

Le dispositif de la signalétique repose sur la revendication d’un partage des responsabilités. La classification des programmes selon les différentes catégories de la signalétique est assurée en interne par chaque chaîne de télévision, l’autorité publique (les services du CSA) n’intervenant qu’a posteriori pour valider ou critiquer la classification retenue. C’est ce partage que désigne le « contrôle concerté » ou la « co-régulation » évoqué par les responsables du CSA. Le fonctionnement du dispositif, saisi dans notre travail empirique, donne cependant plutôt à voir un partage contraint : ce fonctionnement se caractérise en effet par l’intériorisation des chaînes de télévision des principes du contrôle qui sont intégrés non seulement dans la programmation mais aussi, en amont, dans la production des programmes.

Dans la configuration du contrôle formée par le CSA et les différentes chaînes de télévision, l’instance de régulation occupe donc une position dominante. Celle-ci est le résultat de deux logiques croisées. Il s’agit là bien sûr d’une prédominance statutaire, qui permet au CSA d’appuyer ses exigences en termes de contenu sur des possibilités de sanction des chaînes. Cependant, le respect par les chaînes des principes prônés par le CSA se comprend aussi comme une stratégie de ces entreprises dans les jeux de négociation plus généraux (et notamment économiques) qui les unissent au CSA : la bonne application de la signalétique constitue en ce sens également un gage de bonne volonté facilitant pour les chaînes leurs négociations conduites avec l’autorité publique dans les autres domaines de la régulation audiovisuelle.

On voit donc que tout en intégrant une part d’autorégulation effective et de négociation, le dispositif de la signalétique produit une contrainte publique réelle sur l’activité des chaînes de télévision. Au-delà de la spécificité de son domaine (le contrôle des programmes au titre de la protection de la jeunesse), la signalétique permet donc de saisir les relations à la fois souples et contraignantes qui lient l’industrie audiovisuelle et les pouvoirs publics et de rendre compte du rôle joué par les acteurs publics dans ce secteur des industries de la culture, de l’information et de la communication.

Pour aborder cet objet et ces questions, nous nous appuyons sur un travail empirique combinant analyse documentaire (presse, publications institutionnelles) et travail de terrain (observation au sein du CSA, entretiens avec des responsables du contrôle au sein du CSA et des chaînes de télévision).

« L’éternel absent dont tout le monde parle ? Une histoire de la place du téléspectateur dans la régulation de la publicité audiovisuelle en France (1968-2005) »

Sylvain Parasie
ENS Cachan, France

Les industries culturelles mettent généralement aux prises un émetteur (un écrivain, un cinéaste, une société de production audiovisuelle, etc.) avec un diffuseur (un journal, une chaîne de télévision, un éditeur, etc.) et un récepteur du contenu culturel (un lecteur, un auditeur, un téléspectateur, etc.). Ces activités sont soumises à différents régimes juridiques qui instituent des droits et des obligations. Les pouvoirs publics, nationaux et européens, qui ont pour tâche de réguler ces industries, sont souvent contraints d’arbitrer entre les différents droits. Étant donné les transformations profondes qui ont affecté les industries culturelles depuis le début des années 1980 – recul de l’intervention de l’État, accroissement considérable de l’offre culturelle –, dans quelle mesure celles-ci se sont-elles traduites par une transformation du rôle attribué aux destinataires des contenus culturels ? Dans cette communication, nous proposons de répondre à cette interrogation à partir d’un cas précis, celui de la régulation de la publicité télévisée depuis son apparition sur les écrans français de l’ORTF en octobre 1968. Dans quelle mesure les nombreux déplacements qui ont touché la régulation de la publicité audiovisuelle depuis cette date ont-ils correspondu à une participation accrue des téléspectateurs à cette régulation ? Afin de répondre à cette question dans une perspective sociologique, nous nous sommes penché en détail sur l’histoire de cette régulation, qui jusqu’en 1986 est majoritairement assurée par la Régie Française de Publicité (RFP), une société anonyme dont l’État est l’actionnaire majoritaire et qui est chargée du contrôle a priori des messages. À partir de cette date, c’est le Conseil national de la communication et des libertés (CNCL), puis le Conseil supérieur de l’audiovisuel (CSA) à qui revient la charge, aux côtés des tribunaux et du Bureau de vérification de la publicité (un organisme professionnel du monde publicitaire), de réguler les messages. Tous ces organismes élaborent des représentations spécifiques du téléspectateur. De l’analyse, il ressort que si la régulation de la publicité télévisée s’appuie dès la fin des années 1960 sur un objectif de « protection » du public davantage formulé en termes paternalistes qu’en termes de droits explicites du téléspectateur, la situation se transforme dans les années 1980, période de bouleversements du marché publicitaire et des instances de régulation. À cette époque, la revendication, par les annonceurs et les publicitaires, de leur liberté d’expression, fait que l’intérêt des téléspectateurs est alors réputé être protégé à travers les droits des annonceurs et des publicitaires. Enfin, depuis les années 1990, la situation connaît une transformation sous l’effet d’une interrogation, issue des milieux militants et de la doctrine juridique (par exemple l’ouvrage de K. Favro paru en 2001, Téléspectateur et message audiovisuel. Contribution à l’étude des droits du téléspectateur), en faveur d’une reconnaissance de droits dont les téléspectateurs pourraient eux-mêmes revendiquer la garantie.

« Télé-réalité et classification juridique des émissions de télévision »

Cécile-Marie Simoni
Université de Corse, France

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La télé-réalité constitue aujourd’hui un phénomène qui a révolutionné le paysage audiovisuel français et international, mais elle doit aussi être envisagée comme une mutation des industries de la culture, de l’information et de la communication. Elle a transformé l’offre culturelle à la télévision entraînant un décloisonnement des genres télévisuels existants ; en effet, elle a modifié la perspective selon laquelle chaque programme peut appartenir à un genre prédéterminé tel le jeu, la variété, le documentaire ou encore la fiction puisque la télé-réalité emprunte à plusieurs d’entre eux pour constituer un genre que l’on peut qualifier d’hybride. Cette constatation a eu des impacts au niveau juridique puisqu’un contentieux relatif à la qualification en œuvre audiovisuelle d’une émission de télé-réalité a, dans un premier temps, révélé les imprécisions de cette notion d’œuvre audiovisuelle, et a été, dans un second temps, l’occasion de préciser cette notion.

Concernant les imprécisions de la notion d’œuvre audiovisuelle, elles sont la conséquence d’une double qualification, par deux organes distincts, d’une émission de télé-réalité en œuvre audiovisuelle ; il s’agit du CNC d’une part, et, du CSA d’autre part. La qualification faite par le CNC avait pour objectif de déterminer si la production de cette émission pouvait bénéficier d’aides financières attribuées par le Compte de Soutien des Industries de Programmes (COSIP). La qualification faite par le CSA avait pour but de déterminer si cette émission pouvait être prise en compte au titre des quotas de diffusion et des obligations de productions d’œuvres audiovisuelles imposées aux chaînes de télévision.

De plus, il faut noter que cette qualification a été très controversée puisque deux recours, l’un contre la décision du CNC, et l’autre contre celle du CSA, ont été engagés ; le Conseil d’Etat a confirmé la position prise par le CSA et le Tribunal administratif de Paris a annulé la décision du CNC.

Concernant l’occasion de préciser la notion d’œuvre audiovisuelle, elle est le résultat d’une prise de conscience de la nécessité d’une telle évolution puisque de nombreuses définitions différentes coexistent alors qu’elles obéissent à des logiques opposées et indépendantes les unes des autres (le droit de la propriété littéraire et artistique, le droit de la communication audiovisuelle).

Pour trouver une solution aux problèmes posés par les insuffisances et les imprécisions de la définition de l’œuvre audiovisuelle, une consultation massive a été engagée dès 2001, après la décision prise par le CNC ; un rapport a été rendu dès mars 2002 et a conclu à l’engagement d’un nouveau cycle de concertation avec les parties intéressées. Un certain nombre d’hypothèses ont été proposées pour faire évoluer la notion d’œuvre audiovisuelle mais les solutions retenues par les acteurs consultés ont été sans surprises et peu appropriées à la télé-réalité. Depuis octobre 2005, le CSA a annoncé le lancement d’une série d’auditions avec les acteurs de l’audiovisuel (créateurs, producteurs, diffuseurs…etc.) qui doit être suivie d’un rapport remis au Ministre de la culture et de la communication dans le but de réformer et de préciser enfin la notion d’œuvre audiovisuelle.

Au-delà du débat juridique sur la notion d’œuvre audiovisuelle qui se poursuit toujours après quatre ans, il faut analyser la télé-réalité comme une réelle mutation tant sur le plan économique que sociologique.

« Le corps textuel de la télévision canadienne »

Rebecca Sullivan
University of Calgary - Faculty of Communication and Culture, Canada

Le but de cet article est de défier le cadre dominant des études de la télévision au Canada dont la tendance est d’examiner les aspects politiques et économiques de la réglementation de ce médium en se basant sur des hypothèses technologiquement déterministes qui expliquent le rôle et les usages de la télévision en fonction des buts officiels du gouvernement. Dans ce corpus de recherches, les questions culturelles sur le contenu des programmes de télévision, ses audiences et les discours sociaux qui l’entourent n’ont pas une place aussi prépondérante que les questions qui portent sur les réseaux, la politique, la technologie et le rôle de l’État. Maurice Charland (2005) a caractérisé cette tendance comme « un nationalisme technologique » ; selon ce concept, l’infrastructure même sert comme lieu de la naissance d’une rhétorique nationaliste.

En revanche, je soutiens, comme Jeffrey Sconce, l’argument que la télévision ne doit pas être vue comme un « problème » technologique à corriger, mais comme « un corps textuel » à engager (2004, 94). Comprendre la télévision comme un corps textuel entame l’exploration de la façon dont elle médie des relations symboliques de pouvoir. Plus que n’importe quel autre médium de communication, peut-être, la télévision a occupé une place centrale dans les discours nationalistes au Canada, quoique d’une manière conflictuelle voire contradictoire. C’est un des média les plus réglementés au Canada avec des règles strictes de propriété et de contenu ; cependant, la programmation de la télévision canadienne est rarement visionnée par les audiences domestiques. Pour arriver au cœur de ce problème, une approche culturelle et critique est requise. Il faut donc examiner le « texte » de la télévision dans le contexte social et historique de ce médium au Canada qui l’institue comme, à la fois, une entreprise privée profitable et un intermédiaire public entre l’État et les citoyens. Il faut davantage analyser les discours extra-textuels sur la télévision qui proviennent de la part des parties intéressées tels les producteurs culturels, les lobbyistes et les audiences.

À cette fin, j’initierai mon enquête avec une analyse du rapport le plus récent sur l’état de la radiodiffusion canadienne intitulé « Our Cultural Sovereignty » (« Notre souveraineté culturelle ») (2003) qui s’inscrit dans une longue liste de documents proclamant la nécessité des mesures protectionnistes qui privilégient un point de vue homogène de l’identité nationale canadienne. Pour dévoiler les hypothèses idéologiques implantées dans cette vue dominante de la télévision, j’offrirai d’abord un bref aperçu historique des arguments politiques et économiques qui sont en faveur de cette position. Je lancerai, après, un défi de cette notion en m’appuyant sur des cas importants qui illustrent comment des audiences multiculturelles ont vu leur accès à certains canaux télévisuels refusé au nom de l’unité nationale. Mes conclusions porteront sur ces nouveaux défis qui confrontent les projets nationaux de télévision dans la foulée de la mondialisation et de la mobilité croissante des textes et de leurs publics. L’enjeu est le rôle de la télévision dans la construction de l’espace public, des territoires symboliques et des relations entre les audiences et les contrôleurs d’accès à la culture.